Konzertperformance
"...über dem wasser ist der wind."
Isabeella beumer - voiceart - bob rutman - steel cello - klang - falko jentsch violine, als ein konstanter fluß von eindrücken und gefühlen durch körper und sinne. Ein netz breitet sich aus über ebenen. sounds, die das unbekannt - vertraute einer vergangenheit erreichen, die bis an das jetzt und die zukunft herüberklingen. Schwingungen, die mehr sind als das hörbare.
klang ist ein schwingen im nach und nach, ein immer wieder auflösen und verändern von zugleichzeit. Es gibt dem klangereignis seine reihenfolge von ahnen, von erleben und bewegen, wird in diesem moment das m ö g l i c h e.
Geboren in Herford, Voiceartistin und Soundpoetin, lebt zur Zeit in Bünde/Westfalen, studierte experimentelle Literatur u.a. bei H.C.Artmann, Allen Ginsberg und Gerhard Rühm, war Meisterschülerin von Ginka Steinwachs und Sainkho Namtchylak, seit 1993 Mitarbeit bei Rundfunk- und Fernsehproduktionen, sowie Buchpublikationen. 1995 Aufnahme in die Ed Saunders videolibary for soundpoetry-Woodstock N.Y. Sie zählt zu den besten Vokalartisten und Lautpoeten des 20. Jahrhunderts, formt mit ihrer Stimme Laute, die sich einer rationalen Beschreibung entziehen. Mal erinnert ihre Stimme an Tierlaute, mal an das Knarren einer Tür oder an den dumpfen Klang eines Didgeridoo. Als Soundpoetin ist sie Musikerin und Instrument zugleich.Sie wurde mit Soloperformances, in besonderer Symbiose von Sprache und Klang, sowie durch ihren Stimmumfang und die Modulation von Klangdynamik bekannt. "Es geht ihr weniger um die Thematisierung des Menschen als Denk- und Sprechmaschine als vielmehr um die Relativierung seiner Möglichkeiten zu einer universalen, nicht an die gesprochene Sprache gebundenen Kommunikation. Damit arbeitet sie an einer "kosmisch-existentiellen Sprache", die sich primär aus der emotionellen Schiene, über die psychophysischen Spannungszustände zwischen Menschen und Dingen, vermittelt."(Carlfriedrich Claus)
"Klang, als ausdruck im weitesten sinne, heißt bei Isabeella Beumer, die stimmen zu verlassen, um in einen kosmos von unverhofften >akustischen äußerungen< zu gelangen. Diese von immenser kreativität und permanenter spontaneität geladenen >urklänge<, die nicht mehr in worte zu fassen und gesangstechnisch schwer nachvollziehbar sind, ergreifen, erregen, bedrängen, beglücken und spiegeln: sie bewegen sich mit äußerster intensität in >ausnahmezuständen<, lassen zeit zeit sein und den zuhörer,- schauer in seiner eigenen >metamorphose< zurück". (Reinhold Westerheide)
"es ist wichtig in der vorbereitung für ein neues klangprojekt, bzw. performance den unmut vor stille und überhaupt vor dem nicht aktiv sein zu verlieren. Ich sehe es recht positiv ungewöhnliche klänge und aktionen zu realisieren. Es mag ein er- und ausleben in klang sein, sich nicht dem vorherigen und bestehenden zu unterwerfen, sondern sich dem hinzuwenden, was zu- fällt. So kann ich bereit sein zum sturz u. zum aufrichten, zur begegnung mit unverhofften momenten, doch nicht zu einer ohnmacht. Klang ist die kugel in der hand als ein ortloser ort. Einen klang zu verstehen heiszt nichts anderes, als ihn in sich aufzunehmen".
Isabeella beumer 1996
1931 in Berlin geboren, flüchtete 1938 mit seiner jüdischen Mutter nach Polen und ein Jahr später nach England. 1950 emigriert er nach Amerika. Kaum dort angekommen, bringt ihn der Militärdienst zurück nach Heilbronn. Von 1955 - 1957 studiert er Kunst in New York und in Mexico City (1958 -1962). 1966 gründete er in New York eine Galerie. Als sich die Bedingungen in New York verschlechtern, übersiedelt er zusammen mit Freunden nach Maine. Seit 1976 entstehen Ausstellungen, Performances und Happenings in Zusammenarbeit mit multimedialen Galerien. 1976 zieht er nach Boston, wo er 14 Jahre leben und an die 600 Bilder malen wird. Mit Peter Sellers arbeitet er 1980 an einer "König Lear"- Inszenierung. Es entsteht Musik für Merce Cunninghams "Dance Company", und Robert Wilson verwendet die Musik des mittlerweile international bekannten "steel-cello -ensemble" für die Inszenierung der "Alcestis" am American Repertory Theatre. Rutman arbeitet mit Künstlern aller Genres. So u.a. mit Daniel Orlansky, David Caig, Justin Carter, Charles Andrö Meury, Rudi Moser und seiner langjährigen Freundin Dorothy Carter."Im Tönen der "steel - cellos" und im Intonieren seiner Mantragesänge überschreitet er das Spektrum des Sichtbaren. Das tibetische "Om" führt zu der "Stimme, die wortlos spricht..." Diese befindet sich nirgendwo, weder in der Natur noch in der Kultur, sondern es äußert sich in einem Raum der Verdoppelung, des Echos und der Resonanz, in dem es nicht jemand ist, sondern dieser unbekannte Raum - sein verstimmter Akkord, seine Schwingung."(Maurice Blanchot)
geboren in Meißen/Sachsen, frühzeitige musikalische Grundausbildung ab 1974 im Hauptfach Violine, 1982 Kammerorchester Meißen, 1986 Junge Philharmonie Dresden, 1988 Neues Dresdner Streichquartett, seit 1988 Zusammenarbeit mit dem Komponisten und Pianisten/Organisten Tino Knappe, 1989 Gründung der Gruppe Moderner Musik Dresden GMMD, 1990 Violinstudium an der Kölner Musikhochschule bei Saschko Gawriloff und Valery Rubin, 1990 Studium der Musikologie an der Kölner Universität, 1992 Junge Philharmonie Köln, seit 1993 Solokonzerte in Alter Musik, Klassik, zeitgenössischer Musik und diverse Ensembletätigkeit, seit 1994 Zusammenarbeit mit dem Tänzer und Choreographen Manfred Schnelle, 1995 Konzertmeister des "Mozartorchesters Köln", 1995 Redaktioneller Mitarbeiter beim Westdeutschen Rundfunk Köln, 1997 Improvisationsstudium bei Malcom Goldstein in New York, seit 1997 erste Arbeiten mit Isabeella Beumer, Klangart Osnabrück und Projektbühne Dresden, seit 1998 Solist des "Barockorchesters Schleswig-Holstein, 1990 erste Kompositionen für Soloinstrumente, Kammermusik und Sinfonik, 1994 Komposition "Passe-temps" nach einer Rauminstallation von U. Hänel (UA in Hannover),1995 Programm "Esther - Sieben Tänze nach dem Alten Testament" mit Manfred Schnelle zum 50. Jahrestag der Zerstörung Dresdens. Er lebt als freiberuflicher Musiker und Musikwissenschaftler in Hamburg.
soundpoesie - das ohren und die wirklichkeit bestimmter bilder
es geht um die auseinandersetzung mit dem gewohnten, der wirklichkeit, als das, was in mir wirkt. Das betrifft alle bereiche, das denken und handeln. Durch die freiwerdung gegenüber einer heute zur praktischen verwendbarkeit, banal gewordenen realität kann jeder der finder, der er:finder einer anderen be:deutung werden, ein entdecker in sich selbst. So können laute und klang wirkende kräfte der vor:stellung seien.
Die idee als eine verteidigung gegen die alltäglich gewohnte logik im ohr. Ein freiraum, den es in einer vorgeformten dirigierten welt zu be:wahr:en bedarf. Ein grundlegendes vertrauen in die unerschöpflichlkeit von empfindung und gedanke. Ein - alles loslassen, vergessen - im zunächst passivem zustand des auftorens gegenüber einer un:begreiflich:keit.
Der mensch möge dem ohr trauen, es als fruchtbares organ erkennen,- um aus der inflation banaler wort- und geräusch lä(h)(r)mung heraus sich zu offenen weiten der phantasie zu erheben.
Die be-stimmung, der klang, der ton in onomatopöie und soundpoesie lenkt darauf, die wiederholte, alltägliche gewohnte anschauung und logik zu zerreiben, aufzubrechen, nur daraus entfaltet sich eine neue welt als not:wendig:keit. diese klang:welt folgt keiner festlegung und bleibt so für jeden einzelnen menschen erfahrbar,- als die schöpfung in sich selbst - schöpfung von ideen, neuen bildern,- also einer umformung, aber auch als spürbares chaos, in dem eine ordnung impliziert ist, die sich ihm erhörbar und erkennbar gibt.
Der soundpoet folgt in seinem tun dem augenblick des unvorhersehbaren, ein heraustreten, ein hervor - rufen neuer ein - sicht.
Etwas, das feuer und wasser,- freude und schmerz,- himmel und erde,- geben und empfangen in sich trägt,- ja, vielleicht sogar die aufhebung der vor momenten noch gültigen formen und räume.
wien, im april 1994
SEVDALINKA
urbane traditionelle bosnische Liebeslieder
Über die Entstehung dieser volkstümlichen Liedform gibt es keine genauen Angaben, doch wird angenommen, daß islamisch- religiöse Gesänge (ilahije), slawische Volksgesänge, aber auch jüdische Musik einen großen Einfluß ausübten. Größere Städte Bosniens beherbergten z.B. florierende jüdische Gemeinden, unter anderem siedelten sich dort Sephardim, Abkömmlinge der aus Spanien vertriebenen Juden, an. Es ist wichtig zu betonen, daß die Sevdalinka unter dem Einfluß der neuen kulturellen Vorbilder entstanden ist, aber sich auch sehr an die schon bestehenden Versformen und Lyrikmodelle der altbosnischen Tradition anlehnte.
Die Melodien der Liebeslieder sind nach türkisch- arabischen Vorbildern reich an Melismatik und Alteration. Klangfarbe, Verzierungskunst und eine breite Palette dynamischer Nuancierung spielen eine übergeordnete Rolle. Das Tonsystem verwendet heute zwar im wesentlichen die westliche temperierte Skala, doch spricht vieles für eine enge Verwandtschaft mit dem maqam- System der arabischen und türkischen Musik. Die häufig vorkommende übermäßige Sekund gibt den Melodien das "typisch orientalische" Gepräge.
Die Texte zu den Liebesliedern sind in orientalischer Manier voll von poetischen Bildern und Metaphern. Sie handeln von Liebenden, die aufeinander warten, von unerfüllter Sehnsucht, usw.
Die Begleitung beschränkte sich auf die saz, ein traditionelles langhalsiges, birnenförmiges Zupfinstrument türkischen Ursprungs. Erst im 20. Jahrhundert begann man verschiedene Instrumente zur Begleitung zu verwenden. Als besonders beliebt erwies sich das Akkordeon. Das Singen mit Harmonika- Begleitung brachte jedoch den Sänger in eine undankbare Lage, weil er in seinen Möglichkeiten der Nuancierung, in Melodie und Tempo eingeschränkt wird, was zur Reduktion des Melos und der Verzierung führte. Im Bestreben Sevdalinka populär zu machen, wurde sie für Vokalgruppen stilisiert, wobei die ursprüngliche musikalisch- poetische Form, die ausschließlich einstimmig konzipiert war, verloren ging.
Die strenge Abgeschiedenheit der Frau, die ihr durch die Moral des Islams auferlegt wird (die Frau blieb vor den Blicken der Männer, ja selbst im Kreise der Familie, verborgen), führt nun zu einer musikalischen Form der Liebeserklärung; Im Text geht es um ein allmähliches Kennenlernen der Liebenden nach vertrauten bestimmten Regeln, indem man sich der Liedform bediente und von der Innenseite der Gartenmauer auf die ebenfalls musikalische Aufforderung des Burschen antwortete.
verbrachte viele Jahre mit dem Sammeln authentischer, bosnischer Volkslieder. Neben Konzertauftritten in Bosnien Herzegovina, USA, Türkei, Deutschland, Holland, Slovenien (beim Festival Mesto Zensk), Italien (beim Mantova Jazz Festival) und Norwegen veröffentlichte sie mehrere Schallplatten und über 400 Lieder für das Musikarchiv von Radio Sarajevo. Dabei arbeitete sie u.a. mit der Musiklegende Himzo Polovina, dem Akkordeonspieler Ismet Alajbegovic Serbo, und mit den berühmten Saz Spielern wie Camil Metiljevic, Selim Salihovic, Muhamed Borogovac, usw. zusammen.
In Innsbruck wird sie von ihrem langjährigen Partner Dr. Mehmed Gribajcevic begleitet.
wurde 1945 in Sarajevo geboren, studierte Medizin und lehrte später an der medizinischen Fakultät in Sarajevo. Derzeit ist er Gesundheitsminister für den Raum Sarajevo. Er hatte eine umfassende musikalische Ausbildung, studierte Violine und Klavier. Sein Vater brachte ihm das Saz-spielen bei.
Bis 1993 trat er nur im engsten Freundeskreis auf. Seine umfangreiche, berufliche Tätigkeit erlaubt ihn nur wenige, exklusive Konzerte. Das Stimmenfestival VOICES! zählt zu einer der seltenen Möglichkeiten, ihn live zu hören.
FADO
Die portugiesische Hauptstadt hatte viel von ihrem einstigen Glanz als Seehafen verloren, Portugal verlor mehr und mehr seine Stellung als wichtige Seemacht und darüber hinaus war die Stadt am Ende des vorangegangenen Jahrhunderts von jenem berühmten schweren Erdbeben heimgesucht worden.
Von 1808 bis 1822 residierte der portugiesische Hof in Brasilien; damit verstärkte sich der kulturelle Austausch mit seiner größten Kolonie. Brasilianische Immigranten, verarmte portugiesische Seeleute, Einwanderer aus Afrika und anderen Kulturen sammelten sich in Lissabon. Es bildeten sich große Armenviertel und eine florierende Subkultur. Auch wenn die Theorien zur Entstehung des Fado auseinandergehen, ist man sich im wesentlichen darüber einig, daß gerade in dieser multikulturellen, von Armut und Prostitution geprägten Synthese, der Ursprung dieses musikalischen Genres zu suchen ist. Einige Forscher heben Einflüsse alter Seemannslieder, der Musik afrikanischer Sklaven in Brasilien bis hin zu den Liebesliedern mittelalterlicher Troubadours hervor.
In der Universitätsstadt Coimbra waren die Träger des Fado in erster Linie die Studenten, von denen auch ein großer Teil aus Brasilien stammte (möglicherweise wurde der Fado von Lissabonner Studenten nach Coimbra gebracht). Auch heute noch ist der Fado in Coimbra eng mit dem akademischen Leben verknüpft, die musikalische Struktur unterscheidet sich wohl auch deshalb erheblich vom Lissabonner Fado.
In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts erlebte der Fado einen sozialen Aufstieg und hielt Einzug in die Salons des vornehmen Lissabonner Bürgertums; später wurde er in die portugiesische Tradition des Revuetheaters einverleibt. So entstanden immer mehr verschiedene Formen innerhalb einer Gattung.
Während des Salazar- Regimes erlebte der Fado den größten Niedergang in seiner Geschichte. Die Kulturpolitik war geprägt von rigoroser Zensur und Reglementierungen des kulturellen Lebens. So wurde Fado instrumentalisiert und zur portugiesischen Nationalmusik erhoben.
Zu Fado- Darbietungen gehören eine Solosängerin bzw. ein Solosänger als Zentralfigur, Instrumentalbegleiter und Zuhörer in einem Kommunkationsprozeß mit verbalem, musikalischem, mimischem und körperlichem Ausdruck. Die Zuhörer sind im portugiesischen Fado ein integraler Bestandteil der Aufführung. Sie begleiten die Interpretation mit Zurufen (bei gelungenen Abschnitten etwa mit dem charakteristischen "fadista!"), bringen Gefallen und Mißfallen lautstark zum Ausdruck und sparen nicht mit abschließendem Applaus, Stampfen, Pfeifen usw. Fado- Aufführungen sind komplexe Ereignisse, in deren Verlauf die Ausführenden Geschichten entwickeln, Gedanken und Gefühle ausdrücken, und zwar durch das geschickte Zusammenspiel von Worten, Melodien und deren Veränderung, sängerischer Qualität, Gestik, Mimik und Instrumentendialog. Zur Unterscheidung von Fado- Gesangsstilen dienen Kriterien wie Verzierungskunst, rhythmische Freiheit, Timbre und Diktion. Von größter Wichtigkeit ist auch der soziale Kontext, Aufführungsrahmen oder Anlaß.
Das wichtigste Begleitinstrument ist die guitarra portuguesa, ein fünfsaitiges, birnenförmiges Instrument aus der Familie der Cistern. Sie wird mit Daumen und Zeigefinger gezupft. Die portugiesische Gitarre von Lissabon unterscheidet sich geringfügig von der in Coimbra gebräuchlichen. Neben diesem Zupfinstrument hielt auch die bekanntere spanische Gitarre Einzug in das Fado- Instrumentarium. Sie wird hier als viola bezeichnet. Zu ihr tritt die etwas größere viola de baixo.
Fado und Sevdalinka
Gemeinsamkeiten und Unterschiede
Sowohl der portugiesische Fado als auch die bosnische Sevdalinka sind aus der Begegnung verschiedener Kulturen in städtischen Zentren heraus entstanden. Eine der zahlreichen Wurzeln des portugiesischen Fado lag im Zusammentreffen einheimischer portugiesischer Traditionen mit Einflüssen aus Afrika, der Kolonie Brasilien und anderen Kulturen, mit denen Portugal in Kontakt stand, während in die Sevdalinka slawische, islamische und jüdische Elemente einfließen. Der Sänger/die Sängerin stehen im Mittelpunkt; obwohl die Instrumente durchaus anspruchsvolle solistische Aufgaben übernehmen können.
Ein großer Teil der verschiedenen Fados und Sevdalinke handelt von unglücklicher und unerfüllter Liebe. Ein zentraler Begriff im Zusammenhang mit dem Fado ist das portugiesische Wort saudade, das mit "Sehnsucht" nur unzureichend übersetzt werden kann. Es steht für den klagenden, sehnsüchtig- sentimentalen Grundcharakter dieser Musik. Beide Genres sind geprägt von einer melancholischen beinahe tragischen Atmosphäre. Aber auch das soziale Umfeld hinterließ seine Spuren in den Texten zu Fado und Sevdalinka. Fados handeln oft von dem Milieu, in dem sie entstanden sind: von Freudenhäusern, den Armenviertel Lissabons, aber auch von politischen Ereignissen und Familienstreitigkeiten. In der Sevdalinka wird die restriktive Einstellung der islamischen Gesellschaft in bezug auf Liebe, Ehe und Sexualität ebenso thematisiert wie typische Treffpunkte in der Stadt - Kaffeehäuser, Springbrunnen, die typischen bosnischen Häuser mit den Holzfenstern und den getrennten Bereichen für Mann und Frau. Sevdalinka entstand in den mittleren und höheren Schichten der urbanen Bevölkerung Bosniens, während Fado seinen Ursprung in den Unterschichten und Randgruppen der Städte Lissabon und Coimbra hatte.
Seit 1997 nimmt sie u.a. Gedichte berühmter portugiesischer Dichter (Camoens, Fernando Pessoa und Pedro Homem de Melo) in ihr Repertoire auf. Das neue Programm stellte sie u.a. in Paris beim "international meeting of poetry", sowie im portugiesischen Radio und Fernsehen vor. Noch in diesem Jahr erscheint ihre erste CD bei EMI records.
wurde 1938 in Lissabon geboren. Schon in sehr jungen Jahren führten sie Konzertreisen nach Marokko, Spanien, Kanada, den USA, Deutschland, Holland, Japan, England, usw. Sie trat Seite an Seite mit den wohl berühmtesten Fado-Sängern, wie Amalia Rodrigues, Tristao da Silva, Fernando Farinha, Carlos Ramos, Alfredo Duarte, usw. in Lissabons alten Vierteln auf, so auch in der berühmten "Taverna do Embuçado".